Qeuntin Tarantino ,,The Hateful Eight“ review

Ž. Vingelis

      ,,Grėsmingasis aštuonetas“ - lygiai prieš tris metus išleistas aštuntasis Qeuntino Tarantino filmas, o turint galvoje seną režisieriaus pažadą karjerą baigti sukūrus dešimt ilgo metro juostų, tikriausiai, ir vienas iš paskutinių. Ruošdamasis naujai Tarantino premjerai ,,Once Upon a Time in Hollywood" nusprendžiau prisiminti vieną iš studijų laikais matytų ir nagrinėtų Tarantino filmų ir būtent filmo gimtadienio išvakarėse (filmas išleistas 2016 01 08) panarplioti ekscentriškojo režisieriaus kuriamą pasaulį.

    Prieš pradedant kalbėti apie patį filmą reikėtų apibrėžti tam tikrą kinematografinį, filosofinį, literatūrinį bei stilistinį kontekstą, kuriame ir bandysime suprasti filmą.
     Visų pirmiausia, kaip teatro atstovas, negaliu neatkreipti dėmesio į Sartro pjesėms būdingą klaustrofobišką uždarą erdvę, kurioje personažai dramaturgo (šiuo atveju paties Tarantino) palikti priverstinai leisti laiką tame pačiame kambaryje. Sartro pjesėse šis veiksminis vakuumas suspenduojantis įprastą siužeto tėkmę ir leidžiantis reikštis kiekvieno asmeniniams proto bei vaizduotės monstrams kuriamas aiškiai pabrėžiant visų kambaryje esančių veikėjų nesuinteresuotumą šio priverstinio būvimo atžvilgiu, tačiau Tarantino filmo finale paaiškėja priešingai – slaptas ir žiūrovui netikėtas kai kurių kambaryje uždarytų personažų suinteresuotumas ir yra esminė paslaptyje nuo žiūrovo laikoma filmo dramatinė ašis, kuri režisieriui protingai praleidus kelis siužetinius vingius, sukūrė visą detektyvinę filmo intrigą bei kartais nesuprantamą ir net paranoja kvepiančią vieno iš veikėjų Johno Rutho vidinę įtampą bei įtarumą. 

,,The Hateful Eight" set design
 
     Antrasis mums svarbus kontekstas, kurį dažnai mini ir pats režisierius - Amerikos televizijos vesterno serialai buvę populiarūs šeštajame dešimtmetyje. Režisieriaus teigimu jie tapo pagrindine inspiracija kuriant pirminį scenarijų bei vystant siužetą. Minėtuose serialuose prie pagrindinio veikėjo (protagonisto) kiekvienoje serijoje prisijungdavo keli nauji, žiūrovui dar nepažįstami veikėjai. Jų ekspozicinės scenos būdavo režisuojamos stengiantis žiūrovui sukelti ambivalentiškus jausmus, kada personažo nebuvo galima identifikuoti nei kaip teigiamo, nei kaip neigiamo. Šių veikėjų atsiradimas ir tapdavo esmine serijos siužetine ašimi žiūrovams vis spėliojant ar tai ką jie sako yra tikra ar išgalvota? Ar gali mūsų protagonistas juo pasitikėti? Kitaip tariant: tik serialo pabaigoje paaiškėdavo ar šie papildomi veikėjai antagonistai (tuomet jiems gale tekdavo mirti nuo pagrindinio veikėjo revolverio) ar protagonisto ,,supporteriai“, kurie, kaip bendražygiai, kartais išlikdavo šalia pagrindinio veikėjo dar kelias serijas. Tarantino scenarijaus pirminė idėja buvo aštuonis tokius antraeilius senų vesterno serialų personažus sumesti į vieną vietą panaikinant aiškų protagonistą. Taip negalime pasitikėti nei vienu jų žodžiu, nes apie nieką nežinome daugiau, nei jis pats apie save kalba. Be to nėra siužetą įžeminančio, klasicistinę veiksmo, vietos ir laiko vienovę palaikančio ar bent leidžiančio numanyti aiškaus pagrindinio personažo... Taip, pagal Tarantino planą, viskas turi pakibti į absurdiškų dialogų persunktą nepasitikėjimo atmosferą, kurioje žiūrovas asmeninėmis pastangomis stengtųsi rasti veikėją, už kurį galėtų sirgti, o neradęs (kiekvienas turi savo asmeninę ,,nuvilimo“ sceną, bet apie tai vėliau) palaimintų viso aštuoneto mirtį. Paties Tarantino kelias į tokį finalą taip pat nebuvo tiesus. Interviu su vienu įdomiausių Holivudinio kino scenirijinių struktūrų įgyvendintoju režisieriumi Christopheriu Nolanu kalbėdamas apie ,,Grėsmingo Aštuoneto“ scenarijaus kūrimo procesą Tarantino užsiminė, kad sukūrė net tris skirtingas finalo versijas:
            1. Daisy (įkaitė, nusikaltėlė) miršta nužudyta Majoro Markizo Warren‘o jau tuo metu, kada galutinėje filmo versijoje paskutiniame skyriuje jis netikėtai šauna jai į koją. Tuo metu Tarantino tokia mirtis pasirodė per daug beprasmiška ir greita.
            2. Būsimas šerifas Chris Mannix‘as patiki Daisy‘ės grąsinimais ir nušovęs Majorą Markizą Warren‘ą lieka su dviese su kaline. Galų gale paaiškėjus, kad likusios gaujos nėra jie kartu laukia mirties ir taip Deizė tampa viena iš dviejų ,,išgyvenusių“.
          3. Trečioji paskutinė filmo serija, kurioje Daisy buvo pakarta taip atliepiant nužudyto Johno Rutho Koriko įsitikimus. Šią versiją Tarantino parašė tada, kada po antros versijos, pasak jo paties, suprato, kad apie Deizės personažą jau žino viską ir neverta jos palikti gyvos... Jo paties Deizei sukurti dialogai antrame variante taip Tarantino atskleidė jos personažą, kad gailestis jai tuoj pat pradingo ir jis surado dar šaltakraujiškesnį būdą jai nužudyti.
      Iš vienos pusės tai lyg nuo bet kokios akademinės kalbos nutolusi pasaka prieš miegą, bet šioje analizėje mums tai svarbu tiek, kiek dar kartą leidžia pabrėžti karštligišką režisieriaus (ir scenarijaus autorius, šiuo atveju) susidraugavimą su savo kuriamais personažais bei absoliučiai asmenišką kiekvieno iš jų traktavimą. Ši įžvalga, turbūt, yra viena esminių bandant suprasti Tarantino kūrybą, kaip drąsaus ir absoliučiai savito režisūrinio stiliaus pavyzdį.

1962-1971 m. NBC American Western serialas ,,The Virginian"

      Trečias svarbus kontekstas, mano galva, būtų paties Tarantino filmai parodę, kad sena gali būti šiuolaikiška, o eklektika – stiprus ginklas. Išskirtinai ankstesniuose savo filmuose beveik vien septinto dešimtmečio muziką naudojantis režisierius aštriomis citatomis iš kino klasikos, vis dėlto, geba kurti itin drąsų, absurdo, veiksmo ir humoro pilną šiuolaikiniam žmogui ypač aktualų kiną. Tarantino montažo pagalba puikiai manipuliuoja žiūrovo lūkesčiais svarbiausius įvykius pateikdamas bendrame plane, be jokio dinamiško augimo ar iliustratyvios muzikos (lyg niekur nieko, ,,pykšt“ viduryje sakinio ir baigta) taip stengdamasasis išsaugoti netikėtumo momentą. Ir priešingai - fiktyvią siužetinę įtampą (ypač šiame filme) kelia meistriškai žongliruodamas klasikiniu Levo Kulešovo efektu rodydamas įvairias kambario detales prabėgšmom su įtariu kurio nors iš personažo žvilgsniu taip perteikdamas personažų vidines būsenas, baimes ir įtarimus, kurie dažnai net neturi realaus preteksto. Tai yra ne vien vaidybos, bet ir montažo panauda psichologizuotos, bet nemotyvuotos įtampos kūrimui. Toks montažo būdas priešingas Eizenšteino asociatyviojo montažo tradicijai, todėl stoja greta klasikinio kino ir užima paradoksalią geriausio postdramos pavyzdžio tęsiančio klasikinio kino tradicijas vietą (šis priešybių dualizmas yra pagrindinė Tarantino estetikos sąlyga ir prie jos grįšiu analizės gale). Tai yra įrodymas, kad Tarantino, nepaisant jo realistiškumo estetikos, nedomina objektyvi realybė ir jis įvairiausiais subjektyviais būdais stengiasi mus įvesti į vidinius dinaminius ontinius formos ir turinio neatitikimo konfliktus. Pamažu jis siekia įvesti mus į situacijas, kurio tuo pat metu būtų ir komiškos, ir agresyvios, siekiančios ir susitapatinimo, ir kantiškosios ,,grynojo proto kritikos". Tai savotiškai primena Brechto epinio teatro atsiribojimo efektą, kuris žiūrove gimdo ambivalentišką santykį į vykstančią sceną, neleidžia iki galo susitapatinti su veikėjų išgyvenimais, ironiškai kuria distancija, neokrikščioniškai griauna ką pats kuria (pvz.: Uroboro gyvatės simbolio įforminimas, arkinės scenarijaus struktūros ironizavimas).

      Taigi, pakartokime: šiame filme nėra pagrindinio personažo; nesame tikri dėl nė vieno iš personažų žodžių; nesilaikoma laiko vienovės; nesilaikoma vieno viską apibendrinančio istorijos pateikimo būdo (pvz.: pasakotojo vaidmuo atsiranda tik penktame skyriuje ir čia pat dingsta), muzikos naudojimo būdai be priežasties kinta iš diegetinės gitaros ar pianino muzikos į atmosferinę; naudojama muzika laviruoja tarp įvairių muzikos stilių; dauguma montažo sprendimų skirti ne dinamiškai pasakoti istoriją, o kurti papildomas variacijas bei manipuliacijas žiūrovo protu vis suteikiant žiūrovui subjektyvaus vertintojo poziciją, vis keičiant kameros, kaip stebėtojo santykį į vykstamą veiksmą (kameros darbas kartais super kinematografiškas ir objektyviai rodantis veiksmą; kartais lyg priskiriantis žiūrovui tam tikrą vaidmenį, turintis savo baimes; trečiu atveju labiau susitapatina su kažkuriuo iš veikėjų, perteikia jo vidinį tempą, įtarimus, rodo iš jo regos lauko; ketvirtu rodo iš mirusių žmonių pozicijos, lyg turėtume būti tyliai, lyg stebime tai, ko neturėtume ir t.t.) Viską apibendrinus - istorija sau, žiūrovas sau, kamera sau, garsas sau, jokios vienovės... Tai kodėl visa tai gula į vieną dinamišką ir įtikinamą įvairiausius išgyvenimus žiūrovui keliančią istoriją kritikų įvertintą, kaip vieną geriausių šiuolaikinių vesterno žanro pavyzdžių? Kurgi Tarantino paslaptis? Kad tai išsiaiškintume teks eiti per paties režisieriaus mums siūlomus filmo skyrius analizuojant kiekvieną dalį atskirai, nes Tarantino mums siūlomi skyriai skirti ne tik tam, kad dramaturgiškai padalintų istoriją į tam tikrus naratyvinius segmentus, bet ir tam, kad padalintų filmą į aiškius stilistinius segmentus, kurių kiekvienas buvo kuriamas laikantis skirtingų taisyklių. Trumpai apie tai vengiant siužeto atpasakojimo.

,,The Hateful Eight" personažai

 1 skyrius: Last stage to Redrock

   Filmas pradedamas paprastai ir aiškiai - nuo kelio pažymėto kryžiumi. Prie jo bus grįžta Penktame skyriuje rodant filmo priešistorę. Čia jau reikia paminėti, kad prie banalių sąsajų bei simbolikos (kaip ir prie kitų filmų citatų ar žaismingų bandymų atkartoti kitų režisierių stilių) Tarantino traukia jau seniai. Visgi, traukia ne iš paikų sentimentų, o tam tikros amžinai jo filmuose juntamos intelektualinės ironijos. Perdėm ryškios citatos ir pernelyg tiesioginės asociacijos jau nuo pirmųjų filmų yra Tarantino arkliukas. Šio filmo pabaigoje taip pat to neišvengta - garsiai skaitant ,,Linkolno“ laiške esantį ,,hand in hand“ bei kylant kamerai žiūrovas vėl išvystą pakartą Deizę, prie kurios rankos dar likusi antrankiais prirakinta Koriko ranka. Tokios sąsajos verčia kritikus tiesiog verstis per galvą. Yra netgi nuomonių, jog Deizė lyg Amerikos alegorija... Sugedusios, mušamos aplink kurią tik rasizmas, agresija, pyktis ir purvas. Šioje vietoje Meistras šypsosi. Jo žiūrovai, kaip ir jo personažai savo skubotomis išvadomis bei plokščia, bet užtikrinta filosofija visur aplink ieško savo teisumo pateisinimo, bet pačiam Tarantino šios filosofinės bei alegorinės universalijos niekada nebuvo tiesioginis taikinys. Jis provokatorius stebintis gyvenimą iš paties jo veiksmo sūkurio, bet visada iš šalies.
    Pirmame skyriuje scenaristo ir režisieriaus ironija juntama labai greitai. Artimi planai komiškai kuriant fiktyvią įtampą, maksimalus karietoje sėdinčio Johno Rutho Koriko įtarumas nederantis su pakilia vesterno nuotaika lyg ir siūlančia mums kiekvieną iš veikėjų priimti, kaip tikrą prerijų didvyrį. Ilgi dialogai dėl ginklo atidavimo vadeliotojui absurdu prilygsta Becketui, o ir pati ką tik užsimezgusi dviejų premijų medžiotojų (garsėjančio savo praeitimi juodaodžio Majoro Warreno ir  praietimi nesigiriančio, atsargaus, bet pagal įstatymą dirbančio Johno Rutho Koriko) kelio draugystė jau vien dėl jų atstovaujamų socialinių grupių ir pasirinkto veiksmo laiko (keli metai po Pilietinio karo) atrodo kaip įdomi Tarantino siužetinė provokacija.
      Provokacija, be abejonės, puikiai tinkanti filmo pradžiai – rami, stilistiškai neišsišokanti, perdėm ,,vesterniška“, bet kvepianti nestabilumu ir tam tikru pažadu šią ribą peržengti.

    2 skyrius: Son of the gun

    Antrame skyriuje karietą pasivijus ketvirtajam veikėjui (apie kurį daugiau vėliau) daugiau naudojamas bendras, teatro sceną primenantis, planas, kurio nuoguma absurdo patrigubėja. Dialogai ,,Paėmei? Ar jis jau atidavė?“ verčia pradėti į šiuos herojus žiūrėti, kaip į Vesterną žaidžiančius vaikus apsirengusius nuo Helovino likusiais kostiumais. Persikėlus į karietą montažas beveik neregimas, dinamiškas. Dėl manieringos ir charakterinės vaidybos sunku atskirti kur sakoma nuoširdžiai, o kur specialūs manipuliaciniai tekstai skirti suerzinti. Toks nepasitikėjimas personažais verčia viską stebėti per lengvą šypseną ir iš šalies. Patys personažai taip pat pasisakė skirtingai tam tikrų ideologinių temų atžvilgiu, todėl buvo neišvengta nukreiptų į veidą ginklų... Vis dėlto - nebuvo jokios grėsmės. Net ir šiam režisieriui nebūdinga taip beprasmiškai nužudyti naują veikėją iškart po tokios ilgos jo ekspozicijos.


scena iš ,,The Hateful Eight"

     3 skyrius: Minnie's Haberdashery

     Atvykus į Minės užeigą visa įtampa ir Johno Rutho nepasitikėjimas (ne be pagrindo) išauga keturgubai. Tai, kas visai neseniai atrodė juokinga virsta rimtu detektyviniu trileriu, kurį nuo įprasto veiksmo filmams ,,šiuoliavimo“ gelbsti scenaristo pasirinkta vienos erdvės iš kurios, dėl prasidedančios pūgos, neįmanoma ištrūkti aplinkybė.

    Kartu su Johnu Ruthu žiūrovas permąsto ir įvertina kiekvieną užeigoje esantį žmogų. Čia paaiškėja situacija, kuri yra daugiau nei geniali. Paaiškėja, kad (jei tikėsime visų prisistatymais ir istorijomis) Minės užeigoje tris naktis laukti kol pasibaigs pūga yra priversti skirtingas socialines ir net ideologines to meto grupes reprezentuojantys personažai: juodaodis Majoras Warrenas, rasistas Konfederatas Generolas Smithersas, ką tik praturtėjęs kaubojus Joe Cage‘as, už visus čia daugiausiai dirbantis vežikas O. B. Jacksonas, įstatymą ir žiaurią kovą prieš nusikalstamumą be jokio gailesčio reprezentuojantis Johnas Ruthas, nusikalstamą pasaulį reprezentuojanti Deizė, naujasis šerifas nešinas savo tėvo įkvėptomis nuoskaudomis juodaodžiams Chrisas Mannixas, Britas dabar dirbantis budeliu ir reprezentuojantis tuos, kurie kolonizavo Ameriką Oswaldas Mobray‘jus ir meksikietis Bobas, kuris to meto Amerikoje buvo suprantamas lygiai taip pat, kaip dabar kaunietis supranta lenką. Kad maža nepasirodytų į šį situacinį kubilą dialogų būdų Tarantino mums dar įmeta keletą faktų: kažkur dingusi užeigos savininkė Minė yra juodaodė ir nekenčia meksikiečių; Majoras Warrenas ir Generolas Smithersas kovėsi tame pačiame mūšyje skirtingose barikadų pusėse; Majoras Warrenas įtaria meksikietį meluojant, nes puikiai pažįsta užeigos savininkus, o pastovus Deizės mušimas visiems džentelmenams atrodo savaime priimtinas (bet ar tikrai?).

     Čia Tarantino pradeda žaisti dvejų planų režisūra ir reikia laiko perprasti antram dugnui. Nors kambaryje ir yra daug žmonių kamera (o ir montažas) koncentruojasi tik į intymių pokalbių atmosferą, vis dėlto, kadruotės sukurtos taip, kad matytume ir antrame plane sėdinčius, bet į svetimus pokalbius nesikišančius veikėjus. Ilga laiką tai atrodo įtikinama, kol nepradeda stebinti demonstratyvus veikėjų kalbėjimo būdas šiaip jau nebūdingas kinui ir primenantis lyg ir viešojo teatro sceną. Toks jausmas, kad personažai kalbėtų visiems, o ne tik tam į kurį kreipiasi. Iš vienos pusės tam yra loginis pateisinimas – parodyti silpnumą prieš vieną, tai parodyti visiems. Tai iš vienos pusės, tai pateisina neorganišką kalbėjimą ir demonstratyvią charakterinę vaidybą, todėl radęs sau tokį pateisinimą kiek nurimau.
        Antroje skyriaus pusėje rami ir į pokalbius susikoncentravusi kamera bei montažas vėl imasi Majoro Warreno ir Johno Rutho paranojos atvaizdavimo. Kulešovo efekto principu jų žvilgsniai bėgioja po kambario detales, jos rodomos stambiu planu, lyg kupini blogos nuojautos svečiai ieškotų už ko užsikabinti. Ieškotų ir nerastų... Ir būtent tuo metu Tarantino duoda už ko užsikabinti. Tik jau ne jiems, o mums! Taip atsiranda ypatinga intriga, kada akylas žiūrovas tampa pranašesnis už įtarius veikėjus (pats Tarantino yra sakęs, kad jei pristatytų šį scenarijų, kaip teatro pjesę, siūlytų pradėti nuo penkto skyriaus, kad žiūrovas žinotų abi priešistores, tai yra - daugiau negu visi veikėjai - vis dėlto, kine jam tai nepasirodė naudinga).
O intriga tokia – 83 filmo minutę, kai John‘as Ruth‘as agresyviai išpila ant iš jo besijuokiančios Deizės veido savo troškinį antram, net fokuso neturinčiame plane nesusitvardęs atsistoja neutraliausias ir ramiausias iš personažų Joe Cage‘as. Ši dviejų planų režisūra yra paprastas, bet veiksmingas ginklas keliant detektyvinę intrigą.
     Žinoma absoliutus šio skyriaus (o ir filmo) aktorinis benefisas yra ilgamečio Tarantino kolegos, aktoriaus Samuelio L. Jacksono monologas skirtas Generolui Sandy Smithersui... Diegetinė ,,Tylios nakties“ melodija (vėliau tapusi meksikiečio alibi), artimas planas, didžioji monologo dalis sakoma tiesiai į kamerą, ,,flashbacko“ principu grįžtantys vaizdai iliustruojantys šlykščiąją egzekuciją, dinamiškai augantis montažas, agresyvėjanti melodija... Tampa nebesvarbu tai tiesa ar ne, nes tiesa režisieriui nesvarbi, ji šiame filme tik numanoma reikšmė. Viskas kas svarbu, tai emocijos, keršto troškimas, susikaupusi įtampa, pyktis, keršto galimybė, vienas judesys, išlauktas pretekstas, šūvis ir mirtis, kuri Tarantino filmuose nereiškia nieko.

    4 skyrius: Domergue's Got a Secret

    Kardinalus stilistinis posūkis. Skyriaus pradžioje 15 praleistų tamsoje minučių žiūrovui atpasakoja visažinis pasakotojas, taip pagaliau mums suteikdamas tikrą detektyvinį jaudulį, kai visi personažai atsiduria per slenkstį nuo mirties, o visa tai žino tik žiūrovas ir Deizė. Deizei bedainuojant ,,you‘ll be dead behinde me, John“ (dar viena Tarantino perdėm tiesioginė ir ironiška asociacija) už jos atsistojęs Johnas išgeria užnuodytos kavos. Viskas beveik pasakiškai ironiška. Iškart po kraujo pasirodymo pasigirsta užkadrinė muzika (pirmą kartą tokia ryški visame filme) ir prasidėjus ,,slow motion“ epopėjai personažai paliekami lėtai mirti sukeliant žiūrovui jei vojeristinį, tai bent sadistinį pasitenkinimą. Tikras pasigėrėjimas Tarantino gerbėjams.
     Po šio ypač stilizuoto mirties ritualo staiga be jokių slenksčių grįžtame į buvusį filmo žanrą ir prieš dešimt minučių pats šaltakraujiškai seną žmogų išprovokavęs ir nužudęs Majoras Warren‘as kartu su mumis imasi tyrimo, kurio pagrindiniu įrodymu atbuline data tampa Warrenui pažįstamas Minės troškinio skonis. Viskas perdėm rimta, bet kartu neįtikimai kvaila.
     Apie ,,tardymo scenelę“ reikėtų pasakyti, kad montažas čia nevaidina jokio ypatingo vaidmens. Pradingdamas istorijoje pasirinktas montavimo būdas leidžia aktoriui parodyti visą savo diapazoną antrą kartą ir taip Jacksonas tampa absoliučia šio filmo žvaigžde.
     Prasidėjus susišaudymui – vėl – senas geras ,,slow motion“ šį kartą nebeatrodantis taip juokingai. Montažas susikoncentravęs į mili-vaidybines detales sulėtintai perteikia kulkų perveriamo kūno skausmo ir chaotiško susišaudymo įkvėpto išgąsčio sąmyšį veide.  
   Tokiam chaotiškai Tarantiniškam sulėtintam kraujo jovale ir baigiasi ketvirtoji dalis. Reikia pailsėti? Atsakyti į klaustukus? Penkta dalis – priešistorė.

scena iš ,,The Hateful Eight"

     5 skyrius: The Four Passengers

     Absoliutus tempo pokytis ne pirmame Tarantino filme pakvimpantis geležine režisieriaus ranka, auksinėmis proporcijomis ir itin sukaltu siužetu. Neskaitant mano jau minėtos eklektikos, kaip savotiškos vizitinės kortelės, galime įžvelgti aiškią ir atpažįstamą filmo formą. Visą šį chaosą dar labiau sustyguoja paties režisieriaus mums pasiūlyti filmą į segmentus dalinantys skyriai, kurių nuobodžiausias, bet kartu ir reikalingiausias - penktasis. Sadistiškasis režisierius išlaukė iki paskutinės sekundės (prieš pat siužeto atomazgą, praktiškai po kulminacijos), kada žiūrovui bus leista sužinoti visą pilną fabulą, kuri, kaip paaiškėja šioje dalyje, ypač paprasta. Net nuvilianti. 
     Prasidėjusi nuo mano jau minėto grįžimo prie kryžiaus ypatingai kontrastuojanti prieš tai buvusiomis penkta scena sulaužo laiko vienovę tam, kad demistifikuotų visą siužetą ir sugriautų visas mūsų sugedusiose galvoje gimusias interpretacijas. Visą filmą buvusi gan schematiška ir pragmatiška kamera Minės užeigoje juda po kambarį kone savaime, nieko be reikalo neišryškindama, neaiškindama to, kas ir taip akivaizdu. Scena gelbsti tik begalinis ir net absurdiškas ,,tyzinimas“. Be to padeda kameros savarankiškumas ir judrumas, montažo lakoniškumas nesistengiantis aprėpti viso kambario. Persikeliame kambario atmosferą kada negalime aprėpti visų keturių jame esančių svetimšalių, pajaučiame žmogaus regėjimo lauko ribotumą, grėsmę tykančią mums už nugaros.
     Kaip dalis, kurios tikslas buvo atkreipti mūsų dėmesį į detales, pati pritrūko detalių. Nežinau ar tai ,,superviser‘io“ ar režisieriaus kaltė, bet penktoje scenoje matome, kaip buvo šaudoma į duris ir liko kulkų žymės. Nejaugi Majoras atkreipęs dėmesį į troškinio skonį nepastebėjo to?
      Kaip bebūtų scenos pabaigą labai pataiso nusikaltėlių filmavimas iš apačios, iš mirusiųjų pozicijos. Tai Tarantino vizitinė kortelė, kuria mėgavausi dar vaikystėje pirmą kartą žiūrėdamas ,,Pulp Fiction“...
      Dar užkliuvo bandymas išlaikyti realaus laiko įspūdį, nors buvo pasirinkta akivaizdi laiko kompresija trumpinant veikėjų nueinamo kelio distancijas ir pan... Tai mažas dalykas, bet dar kartą parodantis, kad toks intymus ir psichologiškai įtemptas skirtingų žmonių koegzistavimas vienoje erdvėje reikalauja absoliutaus režisūrinio tikslumo bei kruopštumo ir bėgančių vaizdų siužetuose, kaip įprasta veiksmo filmams, čia nepasislėpsi.

      Last Chapter: Black Man, White Man

    Finalas ir paskutinis šerifo Chriso Mannixo apsisprendimas. Ilga ir įtempta derybų scena, per kurią tiek žiūrovas, tiek paskutinis likęs turi apsispręsti kurią pusę palaikyti. Susišaudymai vėl ,,slow motion“. Užkadrinė muzika. Samuelio L. Jacksono monologai stambiu planu ir mano pradžioje minėta iš trečio karto Tarantino gimusi pabaiga. Ryškus disponavimas tempų kaita, daug agonijos, agresyvių įvaizdžių, šiurkštumo vėl siekiant panašaus efekto – įtampa su humoru. Šis dualizmas ar mano jau minėtas Brechtiškas atsiribojimas ir yra esminis Tarantino varomasis varikliukas. Filmas baigiasi mano jau minėtu išgalvoti ,,Linkolno“ sveikinimu ir čia pat matoma ironiška jo iliustracijos instaliacija pavadinimu ,,hand in hand“.  

scena iš ,,The Hateful Eight"

       Paskutinė pastraipa: baltas vyras prie balto lapo, dviejų energijų kovos.

       Filmas, kaip ir ankstesnieji Tarantino filmai, yra tikras stilių kratinys, bet paties Tarantino dominuojanti estetika yra kupina tokių stiprių įvaizdžių, kad visi jo smėlio dėžės kinematografiniai žaidimai, kad ir kokie eklektiški bebūtų, lieka žiūrovui nepastebėti. Tik pajausti. Viską gelbsti absoliučiai griežta forma ir unikalus, tvirtas ir drąsus žvilgsnis su šypsena į žiaurų ir savęs paties nesuprantantį pasaulį.
     Montažo režisierius dirbęs su Tarantino ir prie ,,Ištrūkusio Django“ gavo tikrą iššūkį: išlaikyti Tarantinišką stilių, bet kartu nesuardyti iš pažiūros visiškai priešingos seniesiems Tarantino filmams slogios uždaro kambario atmosferos ir natūraliai iš situacijos gimusios bei visą filmą užsilaikiusios (be jokio atoslūgio, pastebėkim tai) įtampos.
      Mano manymu, toks pavojingas sprendimas ir tapo pagrindiniu filmo paveikumą lėmusiu komponentu.
      Šios dvi kinematografijai palankios energijos gali tarpusavyje koreliuoti ir koegzistuoti viename siužete bei viename filme tik be sustojimo kovojant viena su kita, visada jaučiant trintį ir nepaaiškinamą troškimą gyventi kitos sąskaita. Toks šio filmo simbolizmas. Dar du skirtingų prigimčių ir skirtingą kūrybą reprezentuojančių jėgų susidūrimai viename Tarantino sukurtame kino kambaryje, kuriame kartu su ,,Grėsmingu aštuonetu“ tarp patogių melų savyje pasimetusios jėgos tik priverstinai susidūrusios viena su kita gali suprasti, kas iš tikrųjų yra. Arba mirti.  

parašė Žilvinas Vingelis

Teatrinė VR instaliacija ,,Juokingo žmogaus sapnas“ (kultūrinių inovacijų projekto, kuriam renkama jūsų parama, aprašymas)

Kūrinys: Teatrinė VR instaliacija ,,Juokingo žmogaus sapnas“

5D theatre (laisva menininko spekuliacija stygų teorijos tema)